Mayo de 2025 en Tendencias del Mercado del Arte

Durante los últimos años, la obra plástica de Cecilia Vicuña (Santiago de Chile, 1948) ha generado un interés absoluto en algunas de las instituciones y colecciones más destacadas del mundo (Guggenheim y MoMA de Nueva York, Museo de Arte Contemporáneo de Ciudad de México, Museo de Bellas Artes de Boston, Tate Modern de Londres, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires…). A partir de su consagración en la documenta 14 (2017), recibió los premios Velázquez de Artes Plásticas (2019), el León de Oro a la Trayectoria en la Bienal de Venecia (2022) y el Premio Nacional de Artes Plásticas de Chile (2023). Además, desde 2023, es miembro de la Academia Estadounidense de las Artes y las Letras.

Conversamos con la artista sobre su concepción y visión del arte, repasando con ella las diferentes etapas de su dilatada carrera: un recorrido de luces y sombras, de éxitos y dificultades, en el que ha ido constituyendo su original universo creativo. Palabras, nudos, desechos… Política, decolonización, ecología…

Juan Alberto Vich Álvarez— ¿Considera la documenta 14 como la precursora de su éxito actual? ¿Qué supuso a nivel personal y creativo aquella edición de la feria inaugurada en Atenas?

Cecilia Vicuña— En su noche de apertura cambió el mundo para mí. Adam Szymczyk, el director de la documenta, me pidió que fuera la artista que hablara a la prensa europea y a la comunidad internacional del arte allí reunida. Se congregó una multitud de cámaras, periodistas, presidentes y ministros al pie de mi equipo. Fue profundamente emocionante. Vi a muchas personas, incluido el ministro de Cultura, con los ojos llenos de lágrimas al decir que era un momento excepcional en el que teníamos la oportunidad de transformar la cultura de la violencia en una cultura de solidaridad con la Tierra y con los pueblos. Ése era el mensaje del «Quipu Womb» (2017), un cordón umbilical de unión entre comunidades y el Cosmos. Mi curador, Dieter Roelstraete, me dijo: “tu obra será reconocida en todo el mundo como la imagen de la documenta 14 en Atenas”. Aquello lo cambió todo radicalmente. Dejé de ser una artista desconocida e ignorada.

J. A. V. A.— Antes hubo muchos años de trabajo silenciado y no reconocido. ¿De qué modo afectó a su arte la parsimonia de las políticas restrictivas de su país y su poder de censura?

C. V.— Viví aquel tiempo en el subterráneo, trabajando en la oscuridad, que es un lugar muy beneficioso también. Lo trágico fue que nadie podía recibir esa obra, es ahora —más de medio siglo después, a partir de la Bienal de Venecia en 2022—cuando mi trabajo empieza a circular en Chile, a través de libros, cine y exposiciones.

J. A. V. A.— Durante cinco años, entre 1967 y 1972, media docena de amigos artistas conformasteis Tribu No, generando actividades colectivas y ofreciendo intervenciones en espacios públicos. ¿Cuál fue la respuesta social a este tipo de dinámicas?

C. V.— Ninguna. Mientras estaba viva, solamente se enteraron de que existíamos un puñado de amigos. La efervescencia creadora era tan infinita antes del golpe militar que nadie se iba a fijar en ti o en lo que estabas haciendo, porque había otros miles de proyectos igual de fabulosos. Fue un periodo de inmensa felicidad y creatividad. Con la dictadura en 1973, la teórica literaria Soledad Bianchi empezó a construir una leyenda en torno al grupo. Hasta el día de hoy, conservamos ese lugar mítico. El trabajo poético de la Tribu No surge de este modo, a través de generar imaginaciones de lo que pudo haber sido.

J. A. V. A.— En muchas de sus exposiciones pide colaboración a miembros de la comunidad para la recolección de desechos tanto naturales como artificiales. ¿Qué intenciones esconde el reclamo a la implicación social que realiza desde el arte?

C. V.— Crecí en un periodo en el que la cultura comunal y el acto colectivo eran muy poderosos en Chile. Todos se unían: campesinos, estudiantes, artistas… Así hicimos desde Tribu No, trabajamos obras creadas por el conjunto de sus miembros: escribimos para la televisión obras de teatro infantil, nos revelamos en rechazo de encuentros entre escritores que fomentaban la literatura comercial… La intención primera de este proceder es la transformación de la conciencia individual y colectiva a través de la participación. A partir de los años 60, la cooperación empieza a ser necesaria tanto en el hemisferio norte como en Asia y Latinoamérica; y siempre con una orientación política y liberadora. Mi trabajo participativo es un trabajo sin autoridad, en donde no se transmiten órdenes ni directrices, sino que se crea al instante por la circunstancia: el lugar y el encuentro.

J. A. V. A.— Sin duda, es conocida la faceta del arte como instigador de políticas hegemónicas. Su obra refleja bien dicho compromiso.

C. V.— No creo que la función del arte sea —necesariamente— generar una respuesta política. El arte opera desde una perspectiva mucho más sutil, compleja y profunda; en el sentido de cambiar la sensibilidad, el sentir, la emoción… Ésas son las cosas profundas en las que trabaja el arte. Dicho cambio se traduce, eventualmente, en una acción política que redunda en el bien común. Pero no se produce de manera directa. Es distinta la función del artista como ciudadano, que sí puede hacer muchas cosas por transformar la sociedad. El arte sirve como vehículo para encontrar el interior del ser, su deseo natural de liberación.

J. A. V. A.—¿Qué valor tiene la palabra y la narrativa en sus trabajos? Destaca el poder de las «palabrarmas», escribe poesía y con sus Quipus (“nudos” en quechua) recupera una práctica de escritura de las comunidades andinas erradicada tras la Conquista.

C. V.— Ante todo, me considero poeta. Para mí el arte es una forma espacial y temporal de la poesía. Una forma táctil, visual… Su meollo, su corazón, es un acto poético. Una imagen que aparece y que tiene una fuerza generadora. Esas mismas imágenes son las que deciden cuál va a ser su vehículo; si va a ser un canto, un lloro, un poema, una pintura… Las imágenes tienen un motor propio y autónomo.

J. A. V. A.— Hemos aludido al valor del arte como revulsivo político, pero no sólo es herramienta de crítica sino que sirve también para la transgresión de convenciones. Miradas ecofeministas permiten incorporar en el debate narrativas que habían sido deslegitimadas.

C. V.— Deslegitimar una perspectiva o una visión del mundo, siempre es un acto autoritario y de violencia. No creo que sea una particularidad del arte, la lucha contra ello; lo considero, más bien, parte de las células de todos los seres humanos. Los niños, ya desde pequeños, no quieren ser mandados. La evolución de nuestro ser como especie ha sido siempre una búsqueda de expansión, de liberación y de autonomía. Por esa razón lo expresa el arte, porque se trata de un fundamento esencial y compartido.

J. A. V. A.— La ecología y su defensa política también ha sido constante en su obra. Desde 1966 realiza sus «basuritas» —pioneras de lo que se conoce hoy como “Trash Art”—.

C. V.— Ahora se ha generalizado este tipo de arte; pero, para mí, en los años 60, estas creaciones eran un acto poético de regeneración de la fuerza vital. Mi arte precario comenzó en la playa de Concón, un lugar de antiguas culturas milenarias, que fue avasallado por la primera gran refinería de petróleo que se hizo en Chile en los años 50. De niña jugaba allí, con las plantas de los pies teñidas de negro. Para mí, la defensa de la mar y de la tierra es algo innato de esa niña que vio ese crimen. Así empezaron estas creaciones, como una ofrenda para que la mar las borrara. Al desaparecer mis precarios, generaban más vida. Son contrarias a lo plástico, que permanece sin que se pueda pervertir y que destruye el planeta, porque no entran dentro del ciclo natural de la vida y la muerte. Cuando me inicié en lecturas sobre ecología, me di cuenta de que no era un fenómeno local, que los científicos ya predecían la destrucción del planeta si la tendencia no cambiaba. Estas obras se fundamentan en la expresión chilena “pararse en el hacha”, que expresa que todo lo despreciado tiene valor.

J. A. V. A.— ¿Cómo definiría su arte? Los teóricos han indicado que incorpora perspectivas del arte irracional y precolombino, de la psicodelia y del movimiento hippie, del pop más político…

C. V.— Todo esto tiene que ver con la colonización. La colonización europea en América del Sur se encontró, desde el primer momento, con una resistencia poética, una resistencia en la que los indígenas de América comprendieron que su visión del mundo era más inteligente, compleja y afín al bien y a la felicidad de la vida humana. Eso se ha sostenido durante más de cinco siglos. Esas catalogaciones están planteadas desde una perspectiva colonizadora, porque —en realidad— ese universo poético nuestro, indoamericano, está vivo. Nunca ha sido completamente arrasado. Cuando aparece el movimiento hippie o el pop político, para nosotros son fenómenos prácticamente naturales de esa expresión suprimida del gozo y de la felicidad, del deseo que teníamos de niños de jugar y de romper cosas. Hacíamos obras propias de esas corrientes antes incluso de saber que empezaron a surgir en otros países. 

J. A. V. A.— ¿Percibe que los trabajos de las artistas latinoamericanas actuales tratan las mismas cuestiones que le preocuparon a usted o que están en otra etapa?

C. V.— Sí están trabajando en las mismas cuestiones, pero no creo que sea por conocimiento de mi trabajo. Ocurre porque la corriente de conciencia y de despertar que hay en el mundo es muy poderosa. Las chicas jóvenes empezaron a descubrir el feminismo, la ecología, la necesidad de luchar por los derechos… A partir de ese momento, empieza una estética, derivada de una nueva perspectiva, de una nueva forma de sentir y de vivir. Ahora verás mucha gente trabajando con residuos o con textiles. Cuando eso se convierte en un movimiento, también —por necesidad— tiene que venir otra cosa. Nos encontramos en un momento de transición, donde se ve mucho arte que aún está en proceso de descubrir lo que es, de descubrirse a sí mismo. Porque un lenguaje crece de forma siempre inesperada.