Una actualización de la categoría estética desde el Arte Ecológico

Diciembre 2025 en El papel transformador del ocio (Editorial Dykinson)

1. Introducción

La categoría de lo sublime funciona como un índice crítico de la relación entre lo humano y lo natural, inscrito en el seno de la teoría estética. No es casual que el interés por lo sublime aumentara a mediados del siglo XVIII, cuando la tensión entre cultura y naturaleza devino central —a partir de los anhelos y aspiraciones de la Revolución Industrial y del uso extendido de combustibles fósiles—; tampoco que esta relación vuelva a ser de gran resonancia en la actualidad, debido a la toma de consciencia de los impactos devastadores que la actividad humana ha tenido en el medio ambiente. Aquello que favoreció entonces la expectativa de un crecimiento y desarrollo ilimitado es lo que hoy nos confronta con la posibilidad cierta de una catástrofe climática sin precedentes: la explotación acelerada de los recursos materiales del planeta. Desde esta perspectiva, la relación entre el ser humano y la naturaleza se ve modificada sustancialmente en ambos extremos de la “modernidad fósil” (Folkers, 2021), y pocas categorías diagnostican ese cambio de forma más aguda que la de lo sublime.

Al cuestionar qué características de lo sublime están vigentes hoy y si operan de la misma manera que a comienzos de la modernidad (o, más exactamente, de la modernidad fósil), nos encontramos con la necesidad de revisar las concepciones heredadas que recaen sobre esta categoría. A tal efecto, se analizarán los principios más característicos y comunes recogidos en algunos de los textos fundacionales de la Estética moderna, para comprobar de qué modo se han visto modificados en las últimas décadas con la renovada toma de conciencia de la relación entre ser humano y naturaleza que ha traído consigo la extensión de los discursos en torno al Antropoceno. A continuación, se tomará una amplia muestra de propuestas artísticas contemporáneas pertenecientes al ámbito del Arte Ecológico, con objeto de contrastar la pertinencia de una categoría actualizada de lo sublime para la comprensión de la relación, artísticamente mediada, con lo natural. Como conclusión, se considerará la repercusión ética que este tipo de obras tienen sobre el público.

2. La concepción heredada de lo sublime

La idea de lo sublime que prevaleció en la Modernidad se articuló durante la segunda mitad del s. XVIII y comienzos del s. XIX, en anticipación de buena parte del clima intelectual de los «romanticismos» (Lovejoy, 1960, p. 231), con su primado de la intuición y del sentimiento, de lo irracional e imprevisible, de lo trágico y multiforme, del espíritu colectivo y de lo genial (Ferrater, 1994, p. 3115). Las obras más destacadas que contribuyeron a asentar la definición canónica de lo sublime fueron la Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello (1757) de Edmund Burke, la Crítica del discernimiento (1790) de Immanuel Kant y El mundo como voluntad y representación (1819) de Arthur Schopenhauer. Pese a las evidentes diferencias en el sistema teórico en que se incardinan —el empirismo de Burke, el idealismo trascendental de Kant y el idealismo pesimista y panteísta de Schopenhauer—, podremos comprobar los muchos rasgos que comparten sus concepciones de lo sublime. Llamaremos “concepción heredada” de lo sublime a la suma de los aspectos más representativos, estables y comunes, enumerados a continuación.

a) Enormidad amenazante

Los autores, de manera muy significativa, asocian lo sublime a objetos de grandes dimensiones que actúan como su estímulo. Son habituales términos propios de la bastedad como «aspereza y negligencia», «sólido y pesado» (Burke, 1985, p. 193). La lista de ejemplos kantiana resulta mucho más extensa y manifiesta, más visual y sentida: «las rocas temerariamente suspendidas encima de nosotros y que amenazan con desplomarse, las nubes tormentosas que se acumulan en el cielo cargadas con rayos y truenos, los volcanes con toda su fuerza destructiva, los huracanes con la devastación que dejan tras sí, el ilimitado océano en toda su rebeldía, las cataratas de un río poderoso» (2012, p. 346). Se evidencia la distinción kantiana entre lo sublime dinámico y matemático, referidos a los sentimientos que generan los objetos en los que predominan la fuerza y el tamaño, respectivamente. De todo ello es consciente el sujeto que se abre al mundo: «como individuo, como frágil manifestación de la voluntad a la que el menor golpe de esas fuerzas puede destrozar, se siente desvalido, dependiente y a merced del azar, cual una diminuta nadería frente a un poder colosal» (Schopenhauer, 2018, p. 401).

b) Seguridad en la distancia

La vivencia de lo sublime no se reduce a puro placer, surge en relación con la pena y el peligro. De tal modo, determinadas imágenes producen deleite a partir del horror. A priori, podría sorprender que el miedo facilite una experiencia agradable. Esto tiene una explicación: «cuando la pena o el peligro están demasiado próximos, son incapaces de causar algún deleite, y son terribles simplemente; pero a ciertas distancias y con ciertas modificaciones, pueden ser y son deleitosas, como experimentamos cada día» (Burke, 1985, pp. 92-93). Se entiende, por tanto, la necesaria distancia que ha de existir entre el sujeto y el objeto que despierta dicha impresión; de lo contrario, la vida de quienes contemplaran los seísmos, las tormentas o los huracanes, estaría en serio riesgo: «es imposible encontrar satisfacción en un horror experimentado con seriedad. (…) Solo con que nos encontremos en un lugar seguro su visión resulta tanto más atractiva cuanto más temible es» (Kant, 2012, p. 346). También lo expresa Schopenhauer: «La condición externa es que seamos plenamente ajenos a la escena contemplada y permanezcamos separados de ella sin entremezclarnos» (2018, p. 491). En definitiva, lo sublime reclama el doble requisito de contemplar la amenazante naturaleza desde una posición segura.

c) Juicio estético y científico desvinculados

Shapshay (2013) distingue diferentes sublimes dentro de la concepción heredada: el “sublime ligero”, que presenta un enfoque fisiológico basado en el placer negativo derivado de la disminución del dolor que genera el miedo (Burke), y el “sublime denso”, que aboga por un enfoque trascendental donde un mayor ejercicio cognitivo promueve el sentimiento de elevación del sujeto en relación con su razón y libertad (Schopenhauer y Kant). De modo que «el principal contraste entre la experiencia sublime ligera y densa es que la primera implica una respuesta emocional a la naturaleza vasta o amenazante sin el componente intelectual adicional de reflexión sobre las relaciones entre los seres humanos y la naturaleza en general» (Shapshay, 2013, p. 9). Lo anterior reconoce el “sublime denso” como una respuesta emocional a la naturaleza vasta o amenazante con el componente intelectual adicional de reflexión sobre las relaciones entre los seres humanos y la naturaleza en general. Sin embargo, este enfoque realiza un ejercicio cognitivo que promueve el sentimiento de elevación del sujeto en relación con su razón y libertad, resolviéndose en sí mismo y no fuera de él; es decir, la cognición no aporta aquí conocimiento del mundo, porque el libre juego de las facultades implicadas no concierne a conceptos ni, propiamente, a objetos de conocimiento alguno. En efecto, aunque de modos diversos, tanto Kant como Schopenhauer distinguen los juicios estéticos de los científicos.

d) Elevación sobre la naturaleza

Es fundamental considerar el salto cualitativo implicado en lo sublime, respecto a otras emociones de gran impacto. En lo sublime se da una carga moral revelada en nuestra relación con la naturaleza, «una capacidad para enjuiciarnos como independientes frente a ella, así como una nueva superioridad sobre la naturaleza, donde se fundamente una independencia de un tipo totalmente diferente de aquella que la naturaleza fuera de nosotros puede atacar y poner en peligro, donde la humanidad en nuestra persona permanece íntegra aunque el ser humano tenga que sucumbir ante aquella fuerza» (Kant, 2012, p. 347). Según Schopenhauer, esta elevación de índole moral va unida a una perspectiva panteísta que invierte los miedos producidos por las fuerzas naturales en una conciencia transformada: «El tamaño del mundo que antes nos desazonaba reposa ahora en nosotros: nuestra independencia respecto a él queda suprimida por su dependencia de nosotros» (Schopenhauer, 2018, p. 402).

3. Lo sublime en el Antropoceno

A partir de finales del s. XIX y la primera mitad del XX, diferentes geólogos (Stoppani, 1873; Fischer, 1915; Vernadsky, 1943) comenzaron a describir los primeros indicios respecto a una nueva época geológica motivada por los cambios derivados de la «gran aceleración». Una época distinta al Holoceno que fue caracterizada por interpretar la actividad humana como una fuerza geológica. Se definió con el término “Antropoceno” de Eugene F. Stoermer y Paul J. Crutzen (Crutzen y Stoermer, 2000; Crutzen, 2002) y su popularidad ha sido notable en numerosos ámbitos de estudio. No se reduce, por tanto, a una cuestión exclusiva de la geología —del conjunto de tecnofósiles y de radioisótopos localizados tanto en sedimentos terrestres como marinos (Zalasiewicz et al., 2016)— ni de aspectos medioambientales —como el calentamiento global, el consumo de combustibles fósiles, las emisiones de CO₂, la pérdida de biodiversidad, las deforestaciones e incendios forestales, la subida del nivel del mar y las inundaciones o las sequías y las migraciones climáticas—, también es reflejo del tipo de relación social y modos de producción que se han ido sucediendo en el tiempo.

Resulta inevitable que —en la nueva relación descrita entre naturaleza y sociedad— la noción de lo sublime se haya visto afectada. Cabe recordar que una de las características de la concepción heredada de lo sublime era la insignificancia de lo humano respecto a las fuerzas naturales. Por este motivo, Bruno Latour rechaza su posibilidad en el Antropoceno, al contemplar a los seres humanos como un gigante colectivo que opera como una gran fuerza geológica y que es superior a la naturaleza misma (2012). La consideración precedente nos anima a preguntarnos por el modo en el que han entrado en crisis los rasgos de la concepción heredada de lo sublime al irrumpir la conciencia del Antropoceno.

a) Enormidad amenazante

La literatura en torno a lo sublime siempre ha destacado lo grandioso (rocas, nubes, volcanes, huracanes o cataratas); sin embargo, en el Antropoceno se descubre la extrema importancia de lo micro y de lo nano, a saber, los tóxicos, las esporas, los microbios y los microplásticos, los ácidos y los gases… Se toma consciencia del efecto adverso que puede implicar lo pequeño e invisible: «lo extraño del Antropoceno es que su inmensidad y complejidad supera nuestras formas de experimentar y comprender» (Horn, 2019, p. 1). Los peligros ya no saltan —necesariamente— a la vista. Mientras en la estética romántica se pretendía captar la naturaleza en su violencia más espectacular, en el Antropoceno se busca desvelar la violencia lenta y silenciosa (Nixon, 2011) que padecemos —aun sin sospecharlo— a través del cambio climático. Ya no hay fenómenos naturales más violentos que otros, es la naturaleza en su conjunto la que supone un riesgo. El ser humano se vuelve víctima por verdugo, debido al comportamiento extractivista sostenido durante siglos. Ahora toda la naturaleza es violenta para con nosotros y por nosotros.

b) Seguridad en la distancia

Se ha visto cómo la noción tradicional de lo sublime requiere de un estado de seguridad del observador respecto al objeto que contempla con asombro y espanto; sin embargo, tras el giro antropocénico, cualquier tipo de sensación de seguridad ante la naturaleza se revela ya como una falsa impresión. Los dos supuestos necesarios que en la concepción heredada eran requisitos de lo sublime han quedado obsoletos. Por un lado, como expresó Van Mensvoort, «la verdadera naturaleza no es verde» (2005): no hay ya un “afuera” salvaje, una naturaleza virgen a la que temer. No hay rincón en el planeta al que la acción humana no haya llegado directa o indirectamente. Por otro lado, y por consecuencia del anterior, no existe tampoco la posibilidad de un lugar seguro. Las distancias han desaparecido y hasta aquello que parece más lejano alcanza a afectarnos.

c) Juicio estético y científico desvinculados

Como alternativa a las propuestas de lo sublime descritas por Shapshay (visto en 2.c), se presenta el “sublime científico”: una respuesta emocional ante determinadas comprensiones del mundo. Cavanaugh (2014, pp. 58-61) diferencia dos tipos de esta clase de sublime: el extremo y el conectivo. El primero, se ajusta a la idea del sublime tradicional: incluye tanto el sublime ligero como el denso y se distingue de lo bello por producir sentimientos que conmueven y cautivan. Por su parte, el sublime conectivo no marca distancias respecto a la naturaleza, más bien integra en uno observador y medio. Se trata, por tanto, de un sublime consciente para con el mundo y su circunstancia; en oposición al presentado por la concepción heredada, que —como se ha visto— se separa de cualquier conocimiento acerca del mundo sensible.

d) Elevación sobre la naturaleza

Mientras la concepción heredada de lo sublime potenciaba la libertad humana y nos daba valor para poder medirnos (moralmente) con la aparente omnipresencia de la naturaleza, el sublime en el Antropoceno nos incita a reflexionar sobre las consecuencias derivadas de dicha libertad. La elevación no es ya una orgullosa autoconciencia de lo humano y sus capacidades, sino al contrario. La culpa por el miedo a su pérdida tiñe cada uno de los paisajes naturales. Este tipo de repulsa es otra forma de rechazo hacia la acción humana y el principio para la reconexión y la comunión con la naturaleza. Según Del Castillo (2019), el culto a la Naturaleza crece conforme decrece el culto a la humanidad. A partir de aquí se entiende el ánimo extendido del rewilding, que busca recuperar —frente a la invasiva actividad humana— un supuesto estado natural primigenio.

En resumen, la postura del presente capítulo no es tan tajante como la de Latour. Convenimos con el pensador francés en que lo sublime ya no es concebible en su concepción heredada. Consideramos que las condiciones que hacían posible dicho sentimiento —tal y como tradicionalmente se ha entendido— no continúan vigentes. Ahora bien, esto no implica que su vigencia deba desecharse de pleno; al contrario: solo una concepción modificada de lo sublime permite arrojar luz sobre algunas de las manifestaciones artísticas contemporáneas más características de la nueva conciencia del Antropoceno. Se verá en lo que sigue.

4. Lo sublime en la representación artística del Antropoceno

Según José Albelda (2015, pp. 220-221), la actual característica principal del arte con relación a la naturaleza es su “concepción ecológica”, en la que se atiende a aspectos estructurales y sistémicos (López del Rincón, 2017, pp. 14-15). Donde más se aprecia la diferencia de concepción respecto a propuestas artísticas previas es en el Arte Ecológico, en aquellas obras que «miran la naturaleza desde su fragilidad y contemplan una responsabilidad en su hacer» (Vich y Cuenca, 2023, p. 59). Poner el foco en este tipo de obras, que mejor reflejan la visión transformada de la naturaleza tras la toma de conciencia del Antropoceno, nos permitirá explorar la categoría actualizada de lo sublime para su mejor comprensión.

a) Admiración ante lo pequeño

La majestuosidad y rudeza de la naturaleza y de los paisajes predominan en las artes del Romanticismo. En las del Antropoceno, los pequeños ecosistemas se encapsulan con ánimo de asegurar su conservación (véanse los terrarios de Paula Hayes). El entorno se percibe frágil y no poderoso, volviéndose objeto de culto y de adoración por las tierras perdidas, el anhelo de un mundo que nosotros mismos destruimos (se aprecia en la lectura de semillas del proyecto Receding/Reseeding de Basia Ireland). En este contexto, lo diminuto se descubre como fuente de creación artística y como reivindicación ante las prácticas extractivistas y contaminantes tan frecuentes en la Modernidad. La mirada torna hacia dentro, hacia lo íntimo y con gesto de cuidado. El Arte Ecológico atiende con admiración las dimensiones nano y micro, presentándolas a sus espectadores: Michael Benson expone sus fotografías y Rubén e Íker Duro sus Columnas de Winogradsky (2022), donde se muestran realidades naturales invisibles al ojo humano y probetas de laboratorio que narran por medio de estratos la historia biológica, respectivamente. ¿Quién hubiera sospechado que la sinapsis química entre especies pudiera ser motivo de interés artístico? Myconnect (2013-2022) de Saša Spačal lo hace para el hongo y el ser humano. ¿Cuándo hubiéramos pensado ver en una exposición de arte a un puñado de isópodos comiendo de un tronco húmedo? Ópera para los insectos moribundos (2020) de Ken Rinaldo lo hace para denunciar la pérdida de biodiversidad derivada de la deforestación y del uso de pesticidas sintéticos en la agricultura industrial global.

b) Proximidades de inseguridad

Además de las pequeñas partículas y singularidades mencionadas en el apartado anterior, las hay también dañinas para el medio y el ser humano, como la polución en el aire o los microplásticos en el agua. La alusión a este tipo de tóxicos se aprecia en obras de Arte Ecológico como Waste Weather Fountain (2016) del colectivo Superflex y Clams (2019) de Marco Barotti, ideadas para denunciar los altos contenidos de residuos en ríos y mares; o las futuribles especies de Pinar Yoldas, capaces de procesar plásticos como fuente de alimentación. Por medio del arte, los artistas advierten el perjuicio que ocasionan estos tóxicos a la vida de todo organismo, véase el Survival Kit for the Anthropocene (2014) de Maja Smrekar o el Voyage on the Planet (2013) de Chiu-Chih, que auguran un apocalipsis cercano por irrespirable y ruinoso. La manipulación genética de alimentos también ha sido ampliamente contemplada desde la denuncia artística, por lo nocivo de sus productos en campos y consumidores, como el colectivo Critical Art Ensemble, Beatriz da Costa y Shyh Shiun Shyu, que informaban a los ciudadanos europeos si sus productos contenían o no transgénicos en su performance Free Range Grain (2003-2004) o Heath Bunting y Rachel Baker, que facilitaban un manual para construir el N55 Rocket System (2005) y boicotear con él los cultivos de maíz transgénico de la empresa Monsanto. En los casos anteriores, los artistas buscan transmitir y explicar los peligros que existen pese a no ser visibles —en ocasiones de manera tan explícita como en Transgenic Bacteria Release Machine (2001-2003) de Critical Art Ensemble y Beatriz da Costa, una instalación que consta de diez placas Petri cerradas herméticamente con bacterias en su interior (todas inalteradas genéticamente excepto una) y que el público puede destapar (de manera aleatoria) como en una ruleta rusa—.

c) Juicio estético y científico vinculados

Se ha concebido el sublime científico-conectivo como uno vinculado al conocimiento empírico y comprometido con la emergencia climática en el Antropoceno. También se ha aludido al compromiso por parte del Arte Ecológico de presentar las nociones y sensibilidades acordes a la ciencia de la Ecología, aquella que revela la conciencia ecológica (una forma concreta de conciencia moral). De este modo, el ejercicio cognitivo —respecto a la crisis medioambiental y derivado de la experiencia estética— produce emociones y asombros que propician discusiones axiológicas, además de concienciación y de aprendizaje. Por tanto, y en contraposición a la concepción heredada, lo sublime descansa ahora sobre el mensaje de la obra (no sobre su estética). Tal es el énfasis del artista en los contenidos que la forma queda relegada a sus mínimos. La obra Double Blind (2010) de Susan Sayler y Edward Morris quizá sea uno de los casos más representativos, donde la forma desaparece al tapar las fotografías de la muestra con telas negras, propias del luto y en despedida de los paisajes retratados. También Time Landscape New York City (1965 – ) de Alan Sonfist o EDEN (2016) de Olga Kisseleva, donde la forma queda camuflada en el entorno sin mayor acento, sin evidenciar la recuperación de especies vegetales extintas que está en juego. A su vez, cabe destacar One trees (2000) de Natalie Jeremijenko y su estudio sobre el efecto de los entornos al plantar árboles clonados, con mismas predisposiciones genéticas, en diferentes escenarios: cerca y lejos de industrias, en zonas urbanas y rurales… O la acción de Public Smog (2004) de Amy Balkin, que consistió en comprar —con la colaboración de la población civil— derechos a contaminar estipulados por la Conferencia de las Naciones Unidas sobre el Cambio Climático (COP), reduciendo la oferta y disminuyendo los niveles de emisión. Incluso cuando la forma opera con viveza, el interés primero del artista continúa siendo advertir del problema a través de la transmisión de datos: las espectaculares salas inmersivas de The Southern Ocean (2009-2011) de Baily, Corby y Mackenzie analizan por medio de un software de rastreo la relación entre las corrientes marítimas y los movimientos geofísicos que suceden alrededor de la Antártida en tiempo real; las vistosas proyecciones de Cascade (2009-2010) de Janine Randerson ocultan un cuestionamiento de la objetividad científica al aunar informaciones recopiladas por un software científico con relación a la migración de las aves en el Ártico y materiales audiovisuales de YouTube grabados en las mismas localizaciones por aficionados; y los pequeños y coloridos árboles del proyecto Deforest (2016) de Joana Moll muestran la cantidad de árboles necesarios para absorber la cantidad de CO₂ generado por las visitas globales a google.com cada segundo.

d) Interdependencia con la naturaleza

Los ecoartistas confían en una posible representación holista de la naturaleza a través de sus obras. Todo está conectado. Así, la industria y la baja calidad del aire (p. ej. Obstrucción a dos tiempos (2009) de Marcela Armas o Breather (2011) de Andrea Polli), el consumismo y los desechos contaminantes (p. ej. la serie de fotografías Midway de Chris Jordan o Washed Up de Alejandro Durán), o el petróleo y la pérdida de diversidad animal (p. ej. Iceberg and Palm Trees (2007) de Mark Dion o el conjunto de obras incluidas en la exposición Petrofósil (2016) de Javier y Jaime Suárez en la Galería de Arte de la Universidad del Sagrado Corazón de Puerto Rico).

Esta conexión desplaza al ser humano del centro. En palabras de Rosten Hogness: somos mezcla, humus. No hay jerarquización posible. El Arte Ecológico, en caso de considerarla, incluye la figura humana integrada al medio, equiparada al resto. Son muchos los ejemplos donde se refleja, a saber, Lucha en el fango (1955) de Shiraga Kazuo, Grass Breathing (1975) y Árbol de la vida (1977) de Ana Mendieta o Der Findling (1978) de Tim Ulrichs; performances en las que los artistas interaccionan y se funden en lodos, céspedes, árboles y piedras, respectivamente. Se aprecia también en obras más recientes, como la serie de Hiding in the City (2010) de Liu Bolin o Rubber Man (2010) de Khvay Samnang, donde se plantean críticas al consumismo y a la explotación forestal. Desde la representación de la imagen, el concepto se presenta de igual modo, como una piel sin frontera ni límite que se pierde junto a otros agentes del entorno; véase Inmersión (2018) de Marina Núñez o Rio Negro e Solimões (2019) de Alex Cerveny.

Resulta inevitable recordar la obra Me gusta América y a América le gusto yo (1974) de Joseph Beuys, una performance en la que humano y coyote se unen en conversación y convivencia durante tres días. Una escena muy parecida a las habituales de Maja Smrekar, como se evidencia en Ecce Canis (2014), I Hunt Nature And Culture Hunts Me (2014), Hybrid Family (2016), K-9_Topology (2017) y Opus Et Domus (2018). Aunque la conexión entre especies puede ser mayor aún, con trabajos como los del Bioarte en el que la biología humana y vegetal —p. ej. Natural History of the Enigma (2003-2008) de Eduardo Kac y Trans*Plant (2020) del colectivo Quimera Rosa— o la humana y animal —p. ej. Que le cheval vive en moi (2011) de Marion Laval-Jeantet y Benoît Mangin— se enlazan formando híbridos.

5. Últimas consideraciones

El Arte Contemporáneo procura un tiempo de pausa para la reflexión y el cuestionamiento. Como ha podido apreciarse, el Arte Ecológico concreta esta llamada en una repercusión directa sobre la emoción y la disposición que los espectadores tienen respecto al medioambiente. Las obras de Arte Ecológico reclaman una mirada responsable a partir de diferentes fórmulas, a saber, la protesta, la propuesta y la llamada explícita a la acción. La primera, se limita a denunciar la crítica circunstancia climática. Lo hace a partir de obras sutiles como el caluroso amparo de las Pierres déplacées (1968) de Gina Pane o como la reflexión de Lucía Loren sobre el deterioro y la desertización de los suelos en Al hilo del paisaje (2009); también a partir de obras más polémicas y resonantes, como Ice on the rope (2019) de Anne Sikora y Sophia Regner. Sin embargo, un buen número de obras de este tipo de corriente artística no solo advierten de una queja, sino que buscan afrontar debates y dar solución a problemas concretos: p. ej., el proyecto de recolección de agua dulce y de producción de energía eólica en Regatta H₂O (2016) de Christopher Sjoberg y Ryo Saito, la preservación de corales a partir de las esculturas submarinas (2006 – ) de Jason deCaires y del Corail Artefact (2018 – ) de Jeremy Gobé, la reducción de la acidez de los ríos por disolución de bloques calcáreos en las intervenciones de Buster Simpson, los planteamientos de transporte sostenibles desde las Moving Atmospheres (2021) de Tomás Saraceno o la lectura de semillas —antes mencionada— del proyecto Receding/Reseeding de Basia Ireland, que permite la reforestación en las orillas de los ríos y evita desbordamientos que pongan en riesgo la polinización. Las obras en cuestión no se limitan a generar impacto entre sus espectadores, también pretenden producir cambios. En ocasiones, estos cambios son inducidos a través de manifestaciones directas y reclamos fragorosos, llamamientos a la acción que exigen conductas responsables y cuidados para con el entorno. Caben destacar algunos grupos concretos, a saber, el movimiento Extinction Rebellion o el colectivo BP or not BP?, con reivindicaciones como Nos ahogamos (2020) o Performance 59 (2020), respectivamente.

En resumen, se entiende la reticencia —antes mencionada— de Latour respecto al sentido de lo sublime (tradicional) en la actualidad, aunque erra al considerarlo un término estanco. Desde la perspectiva latouriana, la experiencia de lo sublime ha sido interpretada como una «angustia sin júbilo» (Ray, 2020, p. 16). Sin embargo, su asombro no concluye ni en la desazón ni en el nihilismo, sino que guarda una sensación de optimismo y esperanza: dar solución a los daños generados. Escribía Latour: «ya no genera ningún sentimiento de lo sublime porque ahora se nos insta a sentirnos responsables por los cambios rápidos e irreversibles en la superficie de la Tierra» (2012, p. 68); y es, precisamente en la actualidad, dicho sentimiento de responsabilidad —surgido a partir del sublime científico-conectivo— el que promueve la acción moral. De este modo, el sublime actual conserva la repercusión moral del anterior, aunque varíe su sentido o, incluso, como se ha visto, invierta en buena medida sus rasgos tradicionales. Mientras la concepción heredada de lo sublime percibía lo humano pequeño con relación a la naturaleza y le invadía una moral positiva (de libertad y razón), el sublime en el Antropoceno hace concebir lo humano gigante con relación a la naturaleza (como una fuerza geológica) y queda sumido en una moral negativa (por la culpa colectiva) que incita a ser resarcida. Se intuye así que el origen latino que vinculó lo “sublime” con la “elevación” haya sido invertido en una necesidad de “descenso” o —utilizando un término de Bruno Latour, con quien hemos empezado la presente discusión— de “aterrizaje”.

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