Diciembre de 2022 en Tendencias del Mercado del Arte

El mundo del arte quedó asombrado cuando, a comienzos de siglo, el artista brasileño Eduardo Kac (Río de Janeiro, 1962) dio a conocer su obra “GFP Bunny” (2000), una coneja fluorescente bajo el láser azul, resultado de introducir en su genoma el gen EGFP de la medusa Aequorea Victoria. La incorporación de las técnicas biotecnológicas en la producción artística supuso una revolución en la historia del arte, un punto de inflexión de la estética respecto a lo vivo que obligó —y sigue obligando— a reflexionar sobre aspectos que hasta el momento no habían tenido lugar.

Interrumpimos al artista en su estudio de París para conversar sobre los entresijos más destacados del Bioarte y de sus derivaciones, atendiendo también al conjunto de su dilatada y destacada carrera, presente a nivel internacional (en el MoMA de Nueva York, el Pompidou Center de París, el Reina Sofía de Madrid, el National Art Museum de China,…) y merecedora de múltiples reconocimientos, entre los que destacan el premio ARCO/BEEP en 2006 y el Golden Nica del Ars Electronica en 2009.

Juan Alberto Vich— Eduardo, se llevan décadas anunciando las consecuencias derivadas del proyecto cartesiano, basado en el dominio y posesión de la naturaleza; una licencia conferida a los seres humanos por Dios a raíz de su creación. En 1999 transcribió sus palabras en el genoma de un cultivo de bacterias para su obra «Génesis»: «Dominad los peces del mar, las aves del cielo y todos los vivientes que reptan sobre la tierra» (Gn 1, 28); y en «El Octavo día» (2001) dio cuenta de una nueva naturaleza (no menos natural que otras) que incluye seres modificados genéticamente para la fluorescencia.

En dicha proliferación de criaturas, el ser humano se define como un segundo Hacedor, como un nuevo Dios-Creador. ¿Lo hace, el bioartista, desde un estadio más legítimo? ¿Cuenta el arte con normas extraordinarias —respecto a la morales y jurídicas comunes— al pretender fines estéticos?

Eduardo Kac— Lo primero que me gustaría decir es que no estoy de acuerdo con la idea de que al trabajar con la biología o con la genética el artista se ponga en el papel de Dios. Primero, porque estaría aceptando que la figura de Dios es blanca, masculina, una proyección del patriarcado masculino y autoritario que permite tener una herramienta a la cual nadie tiene acceso y que permite controlar no solamente la vida de los no-humanos sino también de los humanos.

En realidad, no hay nada divino en trabajar con la biología o con la genética, tan sólo son medios de creación; distinto a otros, eso sí, porque el resultado del trabajo tiene que ver con la vida en un sentido muy técnico. La cuestión recae en esto, porque no se puede tratar la vida como se tratan los objetos. El artista —en este caso— crea no objetos, sujetos, generándose un contexto nuevo en el que hay una diferencia ontológica fundamental, ya que las obras son vivas como tú y como yo. Aunque esto no quiere decir que la cuestión tenga algo de religioso o divino; como ateo, mi mirada es totalmente materialista. Sin obviar, claro está, la emoción y los aspectos dialógicos y de interacción entre sujetos que estas obras manifiestan de manera muy clara.

En su manifiesto surrealista (1924), Bretón define el acto surrealista último como “bajar a la calle, revólver en mano, y disparar al azar contra la multitud tantas veces como sea posible”. Algo impensable y que no podría decirse en el contexto actual (aunque, desafortunadamente, sea algo que hoy se hace con mucha frecuencia). Por supuesto, el artista sí tiene libertad de hacer su trabajo sin dar explicación a nadie, pero las acciones humanas tienen consecuencias. No se puede decir que el artista, al tener total libertad, no tenga responsabilidad.

J. A. V.— En su publicación «Signs of Life» (MIT Press, 2006), describió el Bioarte como aquel que se realiza «in vivo«. En tal caso, no deben considerarse obras que utilicen restos orgánicos ni seres biológicos en-sí, como los encontramos en la naturaleza, sino aquellas que introduzcan modificaciones en los organismos vivos. Lo anterior incluye —siguiendo la clasificación propuesta por Daniel López del Rincón— el arte transgénico, genético, biotecnológico,… ¿Qué condiciones técnicas percibe imprescindibles para que una obra sea interpretada como tal?

E. K.— Antes de contestar directamente a la pregunta, es importante conocer el contexto histórico en el que emerge el Bioarte. Todas las situaciones en las que surgen nuevas formas de arte tienen que ver con contextos anteriores; es decir, lo que hace que una forma sea nueva es su relación con las formas precedentes. Por ejemplo, en el cubismo está Cézanne como referente, pero el cubismo sería una radicalización extrema de los principios que se pueden identificar en la obra de Cézanne. Pero si miras la pintura cubista, en cuanto a tal, no existía antes. Y ante un cambio de esta clase es necesario darle un nombre, nombrarlo para que tenga identidad, que se pueda referir y hablar de ello de manera clara, pudiendo conocer su distinción con las otras formas. En el caso del constructivismo ruso, por ejemplo, nadie había hecho obra de esa manera, ese tipo de geometría, de principio tecnológico o búsqueda de obra universal… Había que nombrarlo para inscribirlo en una gramática, en una economía semiótica.

Doy estos ejemplos para expresar que antes del Bioarte no se había manipulado la lógica, los principios básicos y la materialidad de la vida —como ves, no me refiero a la apropiación de seres vivos (porque eso ya lo hizo el conceptualismo en los 60). Concebí el Bioarte en el 97 y un año después escribí el manifiesto del arte transgénico para dejar más claro lo que quería hacer en el interior de este campo. Para mí, manipular la vida es la parte más extrema e interesante del Bioarte (no tanto la pintura con bacterias o la fotografía, donde se da una manipulación más top-down que se lleva haciendo desde los años 30). Considero que el gran desafío es la manipulación bottom-up, mucho más compleja y difícil de trabajar, que puede aportar resultados más inusitados y distintos.

¡Estamos hablando de Bioarte más de 20 años después! Piensa, por ejemplo, en el Videoarte. Toma el 64 como referencia y compáralo con el Videoarte del 84 o del 89… El campo está extendido de tal manera que ya casi no tiene sentido de hablar de Videoarte en el 89, porque ya está empezando el cruce con internet. Y así por delante. Hoy día, quien se dedica al Videoarte no dice ser un videoartista, porque la lógica y el vocabulario de su práctica es otra. En el caso del Bioarte ocurre parecido… Hace casi 25 años que yo dí el nombre a esta corriente artística y, en la actualidad, las escuelas de arte y los departamentos de arte de las universidades tienen su propio laboratorio para enseñar el Bioarte (no la biología como ciencia sino como medio para el arte). Si repensáramos la definición hoy, tendrían que tenerse en cuenta todas estas consideraciones, dando cuenta de la gran expansión que ha percibido su campo.

J. A. V.— Es clara la relación que ha de existir entre algunas de las muchas corrientes artísticas de vanguardia y la institución científica para poder materializar buena parte de su producción. El soporte técnico, su elevado coste, los conocimientos de los métodos,… ¿Cómo caracteriza la disposición de ambos ámbitos —el científico y el artístico— en este propósito? ¿Cómo interpreta, a su vez, la articulación de los anteriores con la institución del museo? ¿Están dichas esferas —hijas de la Modernidad, independientes y compartimentadas— preparadas para la intercomunicación?

E. K.— Fíjate que el artista que pretendía hacer arte con computadoras en los 60 no podía comprarlas por su elevado coste. Para lograr acceder a éstas, no tenía otra opción que acudir a alguna institución privada (p. ej. IBM) o gubernamental. Digo esto porque es muy importante no confundir la dificultad histórica de algún momento con los principios estéticos que orientan una nueva forma. Es decir, si hoy alguien quiere trabajar con un ordenador cuántico tiene que acudir a una institución, pero no tendrá que hacerlo para trabajar con la computadora personal que tenemos desde los años 80. La estética no está basada en la dificultad de acceso. La estética está basada en la visión del artista, en los principios procesales y proposicionales, que son recogidos por un dispositivo (como la computadora) que nos permite tener un feedback inmediato. De la misma manera, el hecho de que las herramientas necesarias para el Bioarte no se encuentren disponibles, no es intrínseco a la estética del Bioarte; es una condición histórica, sociológica y económica momentánea. Los grandes centros que tienen recursos son los primeros que tienen acceso y con el tiempo serán más accesibles para todos; pero no se puede vincular este efecto económico y sociológico con la estética.

Por otro lado, los museos están acostumbrados a coleccionar y a exponer obras en general, obras que requieren mucha atención, producción, instalación… No veo ningún problema con que éstos incluyan obras de bioarte en su colección. Basta redactar una buena instrucción para llevar a cabo su reproducción. Yo tengo, por ejemplo, dos obras fundamentales de bioarte en colecciones españolas: Time Capsule (1997) en la Colección Beep y “Genesis” (1999) en la colección del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM). Está claro que se puede coleccionar Bioarte.

J. A. V.— Son varias las obras bioartísticas adscritas al modelo DIY (Do it yourself), a saber Cypher (2009), ¿entiende las corrientes artísticas de esta clase buenas aliadas para la educación, para contribuir a la democratización de la ciencia y aumentar el debate científico en la sociedad?

E. K.— Creo que el ciudadano deba tener acceso a las herramientas porque si no fuera así nosotros no podríamos tener esta conversación porque las computadoras permanecerían bajo el control de los gobiernos, de los militares, de las empresas más ricas,… Hay mucha fantasía en relación a la biotecnología, hay mucho temor que no tiene fundamento porque se piensa que si toda la gente tuviera acceso a este tipo de tecnología se harían “perros voladores”, etcétera. No es así, esas son ideas más próximas a la mitología griega que a la realidad material. Por eso es necesario comprender cómo funcionan las cosas. La biología es un medio que tiene su lógica y es modificable hasta ciertos límites físicos.

El DIY es importante para que la gente pueda tener experiencia y comprender los procesos. Así se darán cuenta que una intervención seria no puede llevarse a cabo en dos minutos, sino que requiere largas jornadas de trabajo, materiales y tiempo. Quien tenga intención de hacer algo malo lo intentará hacer con o sin DIY; al fin y al cabo, los materiales se pueden comprar de manera independiente sin necesidad de ningún DIY. Prohibir el acceso a la información es inútil e impide estimular el debate democrático.

J. A. V.— Es frecuente descubrir en las obras de Bioarte una clara reivindicación política (en rechazo al extraactivismo, al capitalismo, al transgénico,… en aras de una conciencia ecológica). En líneas generales, ¿considera que el Bioarte se pronuncia en contra o a favor del uso biotecnológico? ¿O, sería mejor decir que procura la reflexión crítica de este tipo de procesos?

E. K.— La práctica de la pintura no está basada ni en elogiar ni en criticar la química. La pintura no tiene ninguna obligación de hablar de la química. Si hay un bioartista que quiere hablar de la biotecnología tiene derecho, pero la idea de que el principio propositivo o semántico de la obra de Bioarte sea hablar de algo que tenga que ver con la vida o la tecnología es falsa. Por definición, la obra de Videoarte no tiene que hablar de la televisión ni del video. No se puede confundir la forma estética con la carga semántica; cada uno tiene sus preferencias temáticas.

Me parece un poco obvio hacer una obra que tenga materialidad biológica y que hable de biología… Es algo tautológico. No quiero decir que una obra que lo haga sea mala. Como he dicho antes, cada uno tiene derecho a hacer lo que quiera. Pero sí es importante comprender —y repito— que la obra de Bioarte no tiene obligación de hablar de nada que tiene que ver con la vida o la tecnología.

J. A. V.— Sin duda, el público no queda indiferente ante la potencia de la imagen y del discurso de este tipo de obras. Incluso, su moralidad se ve cuestionada durante las muestras, cuando recae sobre ellos la responsabilidad de una acción sobre éstas (decidir si viven o mueren las obras vivas, si clonarlas o liberarlas al mundo, por ejemplo). La tendencia actual del arte parece querer involucrar en mayor medida a los públicos, ¿lo cree así? ¿Qué ventajas ofrece respecto a modelos más tradicionales?

E. K.— En Telepresencia y bioarte (Cendeac, 2010) doy muchos ejemplos de obras interactivas y de cómo la manipulación artística pasó de la madera y del metal a la información (interacción tecnológica, digital o electrónica)… También interacción intersubjetiva entre participantes humanos a través de sistemas de intercomunicación. El Bioarte trae algo nuevo, las obras como sujetos. En este caso, el artista o el espectador no interactúa con un miembro de su misma especie, sino con miembros de otras especies —seres vivos que no existían como tal antes de la obra de arte, como “GFP Bunny” (2000) (la coneja verde) o “Historia Natural del Enigma” (2003-2008) (la flor que produce proteína humana)—. Este cohabitar o coexistir, cuidado y cariño, es parte fundamental de la estética porque es la causa de la existencia de estas obras vivas. Nos permite pensar la condición transgénica del ser humano. Porque, ¿cómo llamamos a los seres que tienen secuencias genéticas de otros seres que no son de su especie? Está demostrado que el ser humano tiene secuencias genómicas que vienen de otras especies (por ejemplo, de las bacterias y de los virus). Siempre fuimos transgénicos y no lo sabíamos. Mi obra no pretende enseñar esto, no está al servicio de la pedagogía; pero estamos hablando de una situación sin paralelos porque esta condición de transgénico hace que replanteemos la ontología de lo humano. He aquí la base fundamental de mi pensamiento y estética: la condición emergente de los procesos comunicacionales a nivel material. Éste estar en contacto y descubrir al otro —descubrirse a sí mismo— me parece el más bonito y el más estimulante aspecto de la vida.

J. A. V.—Imagino que estará inmerso en un proyecto nuevo.

E. K.— En efecto, ahora mismo estoy trabajando en “Adsum”, una obra de arte espacial que se encuentra en la Estación Espacial Internacional y que vuelve a la Tierra en diciembre de este año (2022). “Adsum” es una obra concebida para la luna y está programada para volar de hecho a la luna en 2023, donde se quedará, protegida en el interior de un módulo de aterrizaje de la Luna («moon lander») para toda la eternidad.